再論徐悲鴻的中國畫收藏

作者:未知

  [摘要] 徐悲鴻的中國畫收藏行為極具個性,可以說是前無古人。他會對于自己的藏畫進行大膽的改動與修補,這不是為了還原古畫的原貌,而是期望作品達到他心目中“盡善盡美”的標準,因此其中國畫收藏具有非專業的收藏屬性。雖然他對藏品的改動與修補是站在“拯救中國畫”“改良中國畫”的高度與立場上進行的,顯示出其改良傳統中國畫的急切心情與迫切愿望,但這種行為對古畫的傷害也是顯而易見的,不值得提倡。而其中國畫收藏觀有兩大特點:一是推崇寫實性的繪畫技法,二是偏好陽剛力感、現實意義的抗爭精神。這一方面反映出他改良中國畫的方法,另一方面體現出他以“藝術救國”為目的、藝術“為人生”“為社會”的入世情懷。
  [關鍵詞] 徐悲鴻 中國畫收藏 非專業收藏 寫實性 抗爭精神
  徐悲鴻是著名的畫家、教育家,這是眾所周知的事情。然而他作為收藏家的身份,卻并沒有得到世人的廣泛關注。徐悲鴻曾收藏過中國唐宋元明清繪畫作品一千余幅,其藏品時間跨度大、題材廣泛,比起專業的收藏家也毫不遜色。目前,學術界對于徐悲鴻的收藏研究遠遠不夠,僅能檢索到周積寅《徐悲鴻中國畫收藏觀》一文。該文對徐悲鴻的收藏觀進行研究,認為其中國畫收藏觀是“寫實主義繪畫收藏觀”,有兩個特點,“(一)繪畫題材之擴大;(二)作品‘美備’之追求”[1]。由此開啟了徐悲鴻中國畫收藏觀研究的先河,但也存在一些有待討論與完善的地方:如徐悲鴻的中國畫收藏觀不只是“寫實主義繪畫收藏觀”,再如文中對徐悲鴻中國畫收藏觀表現特點的論述也值得繼續討論。這為今后進一步研究徐悲鴻的中國畫收藏留下了較大的學術空間與價值。
  一、徐悲鴻對中國畫的“修改式”收藏
  盡管徐悲鴻收藏的中國畫作品數量繁多,時間跨度也很大,上自唐宋,下至近代,但他終究不能算是一位專業的收藏家,其中國畫收藏具有非專業的收藏屬性。他在藏品上基本不蓋收藏印章,似乎也沒有專門的收藏印章。“收藏”顧名思義是指收集、保存、保藏。專業的收藏家擔負著對古畫的保存,他們對古畫有一種敬畏感,盡可能按古畫原貌進行保存,不到萬不得已,不會輕易修補,即使修補,也是在盡量保持原畫面貌的基礎上進行修復。其目的一方面是為了還原古畫的最初面貌,另一方面則是為了更好地將之保存下去。但是徐悲鴻在中國畫收藏過程中卻存在一些有悖于此的行為,他對不少古畫進行了改動、修補,而且其中大部分還是沒有必要的,這無疑是一種破壞性的行為,是對古畫的損壞。他改動與修補古畫的首要目的,也不是為了還原古畫的最初面貌,而是為了讓這些藏品達到自己心中所期望的“盡善盡美”的標準。
  (一)徐悲鴻改動修補藏畫的情況歸納
  徐悲鴻對自己蒐集的中國畫藏品著手進行改動與修補,可分為以下四種情況,下面列而論之:
  1.對于自認為“原作者沒有畫好的局部”進行修改。
  他認為清代髡殘的《幽壑煙云圖》上半部分畫得不好,云霧畫過于草率,而且題款又過重,所以對這些地方進行了修改,并題云:
  此幅飛云草草,又以重題壓其上,覽之殊為不快,吾因易其天空,并移題于畫外,頓覺氣和而舒,神韻滿足。此或非石溪所愿,但吾志切美備,逕意行之,不計其他一切矣。戊子(1948)大寒,悲鴻時居北平。
  鈐白文方印“東海王孫”。在將髡殘此圖的天空、云氣進行替換之后,他又將髡殘的題款移至畫外,才達到了他認為的“氣和而舒,神韻滿足”。但事實卻并非如此,細觀此圖,會覺得畫的上部戛然而止,且山頭顯得很平,加上畫中沒有詩、書、印的補充,顯得不夠協調。
  如果說徐悲鴻對髡殘作品的修改還勉強說得過去,那么他對任伯年、任阜長與鄭板橋作品的修改可以說是失敗的。1952年,徐悲鴻收得任伯年、任阜長合作的《蕉鶴圖》,此畫由任伯年畫鶴,任阜長補芭蕉與菊花。徐悲鴻可能認為畫中的芭蕉畫得不好,于是“易去蕉葉”。但目前所見此圖的狀況并不樂觀,芭蕉葉的“出枝”沒有交代清楚,芭蕉葉的用筆、畫法比較突兀,與整幅作品不協調。修改完之后,徐悲鴻也不甚滿意,其在圖中題云:“1952冬余得之,易去其蕉葉,情況未能改善。悲鴻。”
  他對鄭板橋《幼竹圖》的修改亦是比較明顯的敗筆。鄭板橋此幅作品本身已經很完善、很協調了,但不知為什么,徐悲鴻對此圖中石頭的黑色苔點進行修改,以石青加于其上,使苔點格外突出,甚是不協調。徐悲鴻在畫中的題語沒有講明此次修改原因,但對于這次失敗的修改,他自己也認識到了,并題云:“悲鴻以青加于黑點上,認為敗筆也。”
  2.對于自認為“原作者畫的不完整的地方”進行補充。
  類似于這種現象的“補充”,徐悲鴻做過不少。如他認為清代鄭板橋《竹石圖》中右側石頭上方的一組竹葉畫得不夠、有點稀疏,于是提筆增補六片竹葉,并在一旁題云:“戊子(1948)始夏,悲鴻得之,為補六筆,不能自已,罪過罪過。”鈐白文方印“東海王孫”,朱文方印“悲”。
  即使是他十分推崇的任伯年的作品,徐悲鴻認為有不足的地方,亦提筆而補之。如其在任伯年的一幅萱花作品中,增加了一只畫眉立于石上,并將畫中的石頭予以修改,其在畫面正上方題字以記錄此次修補云:
  渭長當年曾館于武陵梅氏,前數載,梅氏中落,悉散其所藏,余友張君大千得其大部,諸友集大千家者,恣意取之。此乃謝稚柳兄見貽,亦其中物也。余救其石,并增一畫眉其上。因是日韋世棟先生邀觀桂林之斗畫眉,故遣興及之。廿六年(1937)二月廿八日悲鴻題記。
  此畫由是變成了《畫眉萱花圖》。他還在任伯年的《芭蕉圖》中增補一只鸜鵒,并題云:“伯年先生遺作,悲鴻綴一鸜鵒于上,己卯(1939)初夏。”此外,由于他收藏了一些任伯年沒有完成的作品,故閑暇之時亦會提筆對于這些作品進行增補。如在《大松圖》中題云:“此伯年未竟之作,悲鴻為足成之,明知不免續貂,而情有所不能已也。辛未(1931)初秋。”鈐白文方印“悲鴻”“東海王孫”。在《松下高士圖》中題云:“此第二層也,悲鴻略微補潤。”他還為清代佚名《米顛拜石圖》增補了畫中左邊最高的一塊大石頭,并題云:“伯年先生好寫米顛拜石,此幅殆為其門人臨本,余足其意補最高一石。辛未(1931)秋悲鴻。”鈐白文方印“悲鴻之印”。
  3.畫中作者題字因年代久遠漫漶不清而裁掉。
  這種情況比較少見,但也存在。如徐悲鴻收藏的清末居巢所畫《花卉圖》,因畫中題款第一行兩個字漆黑不可辨識,所以便將之裁去重新裝裱,并題云:“此幅乃1936吾在桂林所收,居巢號梅生,古泉先生之兄,畫名在古泉上,流傳作品在廣東,亦甚少。如此精品,尤所罕見。題字三行,歸根結底只上兩語而漆黑一團,故為剜去,終不知為何許人也。1953夏至悲鴻撿出題字。”鈐白文長方印“見善如不及”。
  4.因原畫斷爛不堪、腐敗發霉進行修補。
  在收藏過程中,藏家因為畫作斷爛不堪、腐敗發霉而對其進行修復、修補,本是一件好事。一般情況下,藏家都會請一位功力深厚的修復師傅幫忙修復古畫。但徐悲鴻基本都是自己進行修補,他認為自己有眼界、有能力、有水平,所以能做好此事,這也無可厚非。但他不僅對原畫進行修復,還要再改動,似乎就有點不太合適了。如其對明代文徵明的《秋到江南圖》進行了修補,并題云:
  此乃衡山先生生平杰構之一,其崗巒起伏,樓閣參差,泉水縈迥,林壑逶迤,匠心獨運,妙超自然,非東抄西襲雜湊成章者可比,徒以年久,絹黯損色不少。戊子(1948)新春得于北平廠肆。初擬加粉于水天空處,顯出峰巒,故改裝移題字于畫外。逮補成之后,覽碎絹上似暮靄、下若芳洲,直是一幅最妙晚景,因謹按衡山原意為染白云,對比顯然,精彩倍出,歡喜贊嘆,不能自已,爰詳志經過,以示來者,知我罪我全不計也。卅七年八月悲鴻。
  鈐白文方印“東海王孫”。通過題跋我們可知,徐悲鴻通過白粉染水與天空處,使山巒更加顯現,又對山中的白云進行渲染,使畫面效果更加“顯然”“精彩”。如果只因原畫“絹黯損色”而進行修補的行為還算是“按衡山原意”,無可厚非的話,那么將文徵明的題款移至畫外,就比較“粗暴”且顯得極不妥當了。
  徐悲鴻于1938年對清代龔旭齋《隱者圖》的修補,也是因原畫“斷爛已甚”而進行修復,本是好事,但其將畫中龔旭齋的原題移至畫外,實屬不該。他在畫中題云:“龔旭齋,清乾隆嘉慶年間人,從兄晴皋,為卓絕之書畫家。其先營山縣人,逮其大父行士模、士楷,始遷居四川巴縣西里冷水鄉。生平淡于榮利,辟花圃,曰藏云,筑梅花書屋于其中。畫山水有石田意境,亦能寫著色花鳥。旭齋生平見于巴縣縣志者僅此。卅三年(1944)春,吾在重慶市上收得此幅。當時以為晴皋之筆,而斷爛已甚。及來北平,乃謀補救。其成功想更出作者初意以外,自鳴得意,為記其略如此,卅七年(1948)八月悲鴻。”鈐白文方印“東海王孫”、朱文圓印“徐”。
  還有他對清代鄭板橋《衙齋聽竹》的修補,題云:“板橋先生為三百年來最卓絕中國人之一,其天性仁慈,博厚又豪放不羈,即以畫竹論,亦未遜文與可。此幅雖斷爛,但極瀟灑高逸。不揣鄙陋,敬為補綴,所以重先賢之遺跡,而為藝苑葆余光也。卅六年(1947)歲始北平應毋庸議齋中呵凍題,悲鴻。”鈐朱文方印“江南布衣”。
  (二)徐悲鴻“修改式收藏”背后的深層原因
  徐悲鴻對所藏古畫的改動與修補是堅定的,雖然也見他題有“不免續貂”“罪過罪過”等自謙之語,但更能表達其心志的則是“逕意行之,不計其他一切矣”“知我罪我全不計也”等堅定之詞。徐悲鴻對所藏古畫的改動與修補是真誠的,修改之后,若達到其標準則題“神韻滿足”“不能自已”“精彩倍出,歡喜贊嘆”“自鳴得意”等,否則則題“情況未能改善”“敗筆也”等。他對所藏古畫的改動與修補,一方面體現出他的自信、自負,另一方面顯示出他修改的目的。對古畫進行修改需要極大的自信,自古以來的收藏家親自裝裱修復古畫者應該有,但也不多;親自動手修改古畫者似乎未曾有聞,這不僅體現了古代收藏家們對古畫的敬畏之心,也體現了他們的謙虛、對原畫作者的尊重以及收藏行為的專業性。即便是乾隆皇帝在古畫上鈐蓋大量收藏印章與逢畫必題詩文(且均題于顯要位置)的行為,都曾受人詬病,更何況徐悲鴻這種動輒便修改古畫的行為呢?徐悲鴻是極自信的,從其畫室對聯“獨持偏見、一意孤行”就可以想見,這種自信使他敢于在古畫上動筆修改。此外,他缺少對傳統中國畫的敬畏之心,這在他的一些言語中可以看出來,如他評價傳統中國畫:
  自元以后,中國繪畫顯分兩途:一為士大夫之水墨山水,吾號之為業余作者(彼輩自命為文人畫),一為工匠所寫重色人物、花鳥,而兩類皆事抄襲,畫事于以中衰。[2]
  他是站在“救世主”的高度去看待傳統中國畫的,所以他能提出來“中國畫改良之方法”,在他的眼中,很多古畫都是有待改進的,正是基于這種認知,他才毫不猶豫地對畫作上自認為“作者不滿意”的地方進行修改。這一點可以從他在畫中的題跋得到印證,如對任伯年《萱花》的修改,自題“余救其石”;對髡殘《幽壑煙云圖》的修改,題云“覽之殊為不快,吾因易其天空,并移題于畫外,頓覺氣和而舒,神韻滿足”;對文徵明《秋到江南圖》進行修補后,覺得十分成功,題云“對比顯然,精彩倍出,歡喜贊嘆,不能自已”。徐悲鴻對藏品進行修改的目的也很單純,不是為了顯示自身水平的高超,僅僅是為了讓藏品達到自己心中認為的“盡善盡美”。
  徐悲鴻對藏品的修改,有一些是依據原作者的意愿,如文徵明的《秋到江南圖》,但大部分修改都是根據自己心中的審美標準而進行,如對髡殘《幽壑煙云圖》的修改,其自題“此或非石溪所愿,但吾志切美備,逕意行之,不計其他一切矣”。十分明確地說明是根據自己對作品“美備”的標準進行的不計后果的修改。還有他認為鄭板橋《竹石圖》中右邊葉子稀疏不夠密,認為任伯年與任阜長合作的《蕉鶴圖》中芭蕉葉沒有畫好等等,這都是從自身審美標準出發作出的判斷,帶有極強的主觀性。徐悲鴻對藏品的修改,基本都做了詳細的記錄,題寫在畫中,讓我們了解到他如何看待該作品,如何思考修改。對于我們研究徐悲鴻的繪畫創作審美有著資料性的價值,也給我們還原該作品的原貌提供了可能。   當然徐悲鴻對古畫的修改、補筆并非完全都是“破壞性”的,有一些作品因為發霉斷爛,不得不補,經過徐悲鴻的修補后確實重新煥發出光彩,也確實起到了保護性的作用。但如若他不改動原畫的面貌與位置,僅僅是修復與重裝,可能會更好。對于徐悲鴻修改古畫藏品的行為,周積寅褒獎有加云:
  徐悲鴻先生有著超人的眼力與手筆,在自藏之古代名家畫上,每改其不佳者,或增其不足者,或補其受損者,似有與古人“合作”之意,且“合作”得天衣無縫,無懈可擊……先生(徐悲鴻)曰:此或非古人“所愿”。吾曰:若古人有靈,未必所不愿,當首肯也。這一“合作”,當視為古今繪畫收藏史上絕無僅有之“創舉”。[3]
  對于這樣不加分析、崇拜式的褒獎,王文娟認為需要理性地看待:
  此觀點值得商榷,也許,徐悲鴻的獨特收藏實踐,只能看作他作為那個時代杰出人物想改造舊傳統的迫切,其情復雜,不可一語論斷。[4]
  這的確是比較中肯的評價。徐悲鴻修改古畫藏品的行為的確是“古今繪畫收藏史上絕無僅有之‘創舉’”,但這個“創舉”不應該是褒義的,應該理性、客觀地一分為二分析,甚至是嚴厲地批判。若僅從畫家繪畫創作的角度來講,那么徐悲鴻的確顯示出前無古人、后無來者的自信與膽略。與古人“合作”,修改古畫,而且有一些作品經過他的修改、增補后確實在意境、布局方面有了進一步的完善與提高。但從專業收藏的角度來看,徐悲鴻的修改行為無疑是破壞性的,他嚴重地損壞了古畫的原貌,肆意地改變了古人的創作初衷,這種事情絕對不會發生在專業的收藏家身上。倘若幾百年、千余年之后,這些畫家僅有這幾幅作品傳世,那我們該如何認知繪畫歷史,該如何對這些畫家進行研究?倘若中國繪畫史上的那些經典之作,都經過徐悲鴻“修改式的收藏”,那我們的繪畫史會是什么樣?
  二、徐悲鴻的中國畫收藏觀
  (一)推崇寫實性的繪畫技法
  此處的“寫實性”需要與“現實主義”有所區分,在徐悲鴻自己的論述里,“寫實主義”與“現實主義”在表述上比較模糊,既用“寫實主義”論述繪畫的寫實性,又用“寫實主義”闡發繪畫表現抗戰的現實意義。其實,二者有所區別。此處的“寫實性”僅僅指的是單純的繪畫技法,不涉及繪畫的批判現實意義。
  由于元代文人畫占據繪畫主流以來,畫家們倡導傳神達意、粗筆寫意、筆墨趣味等,寫實性繪畫備受排斥,這也是20世紀初期不少文化精英們認為明清繪畫衰敗的原因。如康有為撰于1917年的《萬木草堂藏畫目序》中:
  惟中國近世以禪入畫,自王維作《雪里芭蕉》始,后人誤尊之。蘇、米撥棄形似,倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯斥之,夫士大夫作畫,安能專精體物,勢必自寫逸氣以鳴高……此中國近世畫所以衰敗也……今特矯正之,以形神為主而不取寫意,以著色界畫為正,而以筆墨粗簡者為別派;士氣固可貴,而以院體為畫正法。庶救五百年來偏謬之畫論,而中國之畫乃可醫而有進取也。[5]
  陳獨秀于1918年發表的《美術革命——答呂澂》一文中亦云:“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為改良中國畫,斷不能不采用洋畫寫實的精神……畫家也必須用寫實主義,才能夠發揮自己的天才,畫自己的畫,不落古人的窠臼。”[6]徐悲鴻的觀點與康有為、陳獨秀是一致的,他在多次發表文章與演說中都指出中國畫的弊病是不寫實、空虛簡率、不求形似、逸筆草草,并極力地倡導必須采用西方繪畫的“寫實主義”來改造中國畫,如其在《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》中云:“故欲振中國之藝術,必須重倡吾國美術之古典主義,如尊宋人尚繁密平等,畫材上不專尚山水。欲救目前之弊,必采歐洲之寫實主義。”[7]在《古今中外藝術論——在大同大學演辭》中言:“吾個人對于中國目前藝術之頹敗,覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立,必賴吾國固有之古典主義。”[8]在《對〈世界日報〉記者談話》中道:“美術應以寫實主義為主,雖然不一定為最后目的,但必須以寫實主義為出發點。”[9]他認為繪畫創作應該與科學一樣有著求真的精神,他在《文金楊〈中學美術教材及教學法〉序》中謂:“藝術與科學雖然是兩碼事情,但藝術知識初步之獲得,仍須依賴科學。藝術之進步在變化,顧不知正亦無從知變化,故藝術之出發點,首在精密觀察一切物象,求得其正,此其首要也。”[10]這些對“寫實主義”的闡釋與倡導是他在收藏中國畫過程中喜好寫實性繪畫的理論支撐。
  徐悲鴻在收藏中十分推崇唐宋代繪畫,也是因為唐宋繪畫精準細膩、形神兼備的寫實精神,曾云:“吾國自唐迄宋,為自然主義在藝術上最昌盛時代。”[11]唐宋繪畫不管是觀察方法還是繪畫技法,都與徐悲鴻所倡導的“寫實主義”是一致的。如他對自藏的宋本《八十七神仙》卷評價云:“前后凡八十七人,盡雍容華妙,比例相稱,動作變化,虛闌干平板,護以行云,余若旌幡明器、冠帶環佩,無一懈筆,游行自在。”也因此將該圖作者定為唐代吳道子。[12]還有他收藏的宋代佚名《羅漢圖》、《朱云折檻圖》、董源《溪岸圖》等同屬于此類,如其在《朱云折檻圖》中題云:“朱云與力士掙扎部分,神情動態之妙,舉吾國古今任何高手之任何幅畫,俱難與之并論。”他還極力推崇“吳門四家”之一的仇英,在傳統文人畫話語體系內,仇英是“吳門四家”中唯一一位以畫工出身的畫家,其地位并沒有那么高,但在徐悲鴻的眼中仇英的繪畫水平極為了得,這也是源于仇英畫得寫實。他在收藏的署名為王振鵬(其鑒定為仇英)《梅妃寫真圖》中題云:“此卷以人物、梅石、界畫畫法而論,極可能是仇十洲作品,因五百年中惟仇方有此功力。而絹素新潔,雖賴保存之善,但終不能令人想象至五百年以上者也。昔人有尊古之習,遽以為孤云處士王振鵬,實無根據。余因古人物佳幅難得,工整界畫更難得,因借債收之。”從“五百年中惟仇方有此功力”的評價可見他對仇英繪畫寫實功力的極其肯定。他還在自藏明代佚名《佛像》中題云:“此幅神像皆妙麗,比例相當,精確而動作自然,神情嫻雅,應為宋人手筆。”這些評價都與其倡導的寫實性有著密切的聯系。   徐悲鴻對任伯年偏愛有加,收藏了很多任伯年的作品,甚至因此抬高了任伯年繪畫的價位。宗白華在《任伯年的一本冊頁》一文中記載:“有一個時期悲鴻在上海只要見到任伯年的作品,便傾其積蓄,廣為搜集。當時,友人開玩笑,說任伯年的作品后來愈來愈貴,這大概和悲鴻的推崇和搜集有關。”[13]徐悲鴻之所以如此偏愛任伯年,并云“近代畫之巨匠,固當推任伯年為第一”[14]。也是因為任伯年的繪畫較為寫實,其評價任伯年的繪畫:“伯年之翎毛花卉,乃三百年來第一人,其下筆之精確而流利,顯見其胸中極有把持也。伯年初隨其叔渭長阜長習雙勾寫生,故能詳悉花鳥之形,及其藝之成熟,寫去覺其游行自在,須知彼茍無前茲一番工力,不能致此。”[15]
  徐悲鴻偏好的“寫實性”,是其在中國畫收藏過程中判斷藏品優劣的一個重要標準,也是其藝術創作的審美標準,更是其改良中國畫的“靈丹妙藥”,這與他對藝術本體的理解、對藝術所承擔的社會歷史責任的認知等都有著密切的關系。
  (二)偏好有陽剛力感、現實意義的抗爭精神
  徐悲鴻在收藏過程中十分偏好具有陽剛力感、現實意義的抗爭精神的作品,甚至超過了對“寫實性繪畫”的喜愛,最典型的例子就是他用董源的《溪岸圖》換了張大千收藏的金農《風雨歸舟圖》。他在《收藏述略》中記載了此事,其云:
  吾偶然得北苑巨幀水村畫。大千亟愛之,吾即奉贈,大千亦以所心賞之冬正(心)《風雨歸舟》為報,此為冬正(心)最精之作。[16]
  徐悲鴻并不是不了解董源《溪岸圖》的藝術價值,其在《西江漂流日記》中對此圖進行了詳細的記述:
  余新得之北苑水村巨幀,雖絹本舊損,但款及賈似道、柯九思藏印皆可見。而樹法、房舍、人物極精。其近遠山岡皴法以及全幅章法,皆視內府所藏兩幀,及景祥孫藏卷,今在美國波士頓博物院者為佳,僅底本不及三幅之干凈,則以久在南中之故。至其樹法之自然,居其先者,不可得見。言其后起,若巨然、范寬、李成、郭熙俱未之逮。其平生所作,當有不少杰構,盛名千古,非偶然也。[17]
  這幅作品畫得極精細,也符合徐悲鴻一貫喜愛的“寫實性”標準,可是為什么徐悲鴻卻不認為“用五代名家的作品換清代二流畫家的作品”是一件“虧本”的買賣呢?其答案就在于金農《風雨歸舟圖》傳達出來的陽剛之力與抗爭精神,正與徐悲鴻竭力倡導的繪畫“現實主義”相一致,也與徐悲鴻滿腔的愛國熱情、倡導抵抗日寇暴行的斗爭精神有著密切的關系。他對金農的《風雨歸舟圖》評價甚高,在1950年對此圖的題語中云:“此乃中國古畫中奇跡之一。平生所見,若范中立《溪山行旅圖》、宋人《雪景》、周東村《北溟圖》與此幅可謂現世界所存在中國山水畫中四支柱。古今雖艷稱荊、關、董、巨,荊、董畫世尚有之,巨然卑卑,俱難當吾選也。1938初秋,大千由桂林挾吾董源巨幀去。1944春,吾居重慶,大千知吾所愛其藏中精品冬心此幅,遂托目寒贈吾,吾亦欣然,因吾以畫品為重,不計名字也。1950悲鴻記其因緣如此。”徐悲鴻所云的“因吾以畫品為重”的“畫品”,即指的是金農畫中的“抗爭精神”。金農的《風雨歸舟圖》不是一幅傳統文人消遣與筆墨游戲的作品,而是一幅具有抗爭精神及現實意義的作品。畫中近處山石側立于畫面右下方,上有雜樹叢生,中間一片江水,對岸遠處蘆葦隨風搖動,遠山朦朧。近處的雜樹與河岸邊的蘆葦頂風而立,江面上一只小船逆流頂風前進,船頭一人安定靜坐,船尾艄公身披蓑衣奮力搖槳,急切歸家者與風雨抗爭的精神躍然于紙上。畫中人泰然處之與艄公奮力搖槳及其傳達出來的力量感與抗爭精神深深地打動了徐悲鴻,雖然董源《溪岸圖》畫的精細,山石、樹法、房舍、人物極妙,但畢竟遠離現實,更與徐悲鴻所倡導得“救亡圖存、振興中國美術”的志愿毫無關系。于是徐悲鴻毫不猶豫地與張大千進行了交換。
  徐悲鴻極其喜愛收藏具有抗爭精神與現實意義的作品有著深層的原因。他有一種極強的“入世”情懷,畢生以藝術救亡圖存、振興中國美術為己任,他在自己的藝術創作中也很強調力感、抗爭精神、現實主義以及繪畫的現實性,他直接創作的現實主義作品有《蔡公時被難圖》《放下你的鞭子》《南京一多》,描繪現實生活的作品有《船夫》《貧婦》《巴人汲水》《洗衣婦》《上市》《南京一多》,還運用象征的手法創作了大量的具有隱喻現實意義的作品,如《醒獅》《雄獅》《逆風》《奔馬》《負傷之獅》《新生命活躍起來》《壯烈之回憶》《風雨雞鳴》等。這些作品或直接表現抗戰題材、或表現現實生活、或隱喻現實社會,它們都有一個同樣的特點,即具有陽剛、抗爭精神與現實意義。如徐悲鴻在《雄獅》中題云:“廿七年(1938)夏日,宗慰仁弟卒業中央大學,適當我國與兇倭鏖戰之際,前途艱巨。來日大難,愿持以堅毅,貫以精誠,天命何常,盡其在我,寫贈記念,惓惓莫已。”在《前進》中題云:“辛巳(1941)八月十日第二次長沙會戰,憂心如焚,或者仍有前次之結果也,企予望之。悲鴻時客檳城。”在《神鷹圖》中題云:“日前我神鷹隊襲漢口倭機,毀其百架,為長沙大勝余韻,興奮無已,寫此以寄豪情,悲鴻。”他提倡繪畫要以現實生活為師:“吾所法者,造物而已。碧云之松吾師也,棲霞之驢吾師也。田野牛馬,籬外雞犬,南京之驢,江北老媽子,亦皆吾所習師也。”[18]而且還倡導藝術要表現現實社會、抗戰題材,其云:“藝術家即是革命家,救國不論用什么方式,如果能提高文化,改造社會,就是充實國力了。”[19]
  結語
  雖然徐悲鴻的中國畫收藏是其眾多藝術活動與藝術成就中的一個小版塊,但卻獨具特色,帶有明顯的“徐悲鴻”樣式。徐悲鴻的中國畫收藏具有非專業的屬性,這也正是他區別于以往收藏家的獨特之處。從他的收藏行為以及改動、修補古畫的特例,可以看出他對中國畫進行改良的迫切希望,以及振興中國美術的堅定決心。從他偏愛收藏“寫實性”中國畫與具有陽剛力感、抗爭精神、現實意義的中國畫的選擇標準,可以看出他倡導的改良中國畫的方法,看出他以“國家興亡、匹夫有責”為己任的愛國熱情,以“藝術救國”為目的、藝術“為人生”“為社會”的入世情懷。這就是徐悲鴻的中國畫收藏。
  注 釋
  [1] 周積寅,《徐悲鴻中國畫收藏觀》,載于《中國書畫》2004年第4期,147—150頁。
  [2] 徐悲鴻,《論中國畫》,收錄于王震編,《徐悲鴻文集》,上海畫報出版社,2005年版,95頁。
  [3] 周積寅,《徐悲鴻中國畫收藏觀》,載于《中國書畫》2004年第4期,150頁。
  [4] 王文娟,《吾負藤花:徐悲鴻精神的現代性闡釋》,北京:人民美術出版社,2017年版,391頁。
  [5] 康有為,《萬木草堂藏畫目序》,收錄于《康有為散文》,上海科學技術文獻出版社,2013年版,241頁。
  [6] 陳獨秀,《美術革命——答呂澂》,載于《新青年》(第六卷)1918年第1期,86頁。
  [7] 徐悲鴻,《美的解剖——在上海開洛公司講演辭》,見前揭《徐悲鴻文集》,13頁。
  [8] 徐悲鴻,《古今中外藝術論——在大同大學演辭》,收錄于《徐悲鴻文集》,上海畫報出版社,2005年版,16頁。
  [9] 徐悲鴻,《對〈世界日報〉記者談話》,見前揭《徐悲鴻文集》,73頁。
  [10] 徐悲鴻,《文金楊〈中學美術教材及教學法〉序》,見前揭《徐悲鴻文集》,140頁。
  [11] 徐悲鴻,《當前中國之藝術問題》,見前揭《徐悲鴻文集》,139頁。
  [12] 李凇,《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》,載于《藝術探索》2007年第3期,22頁。
  [13] 宗白華,《任伯年的一本冊頁》,收錄于《宗白華全集》(第三卷),合肥:安徽教育出版社,1994年版,610頁。
  [14] 徐悲鴻,《論中國畫》,見前揭《徐悲鴻文集》,95頁。
  [15] 徐悲鴻,《徐悲鴻選畫范·動物》,上海:中華書局,1939年版,第24圖。
  [16] 徐悲鴻,《收藏述略》,見前揭《徐悲鴻文集》,125頁。
  [17] 徐悲鴻,《西江漂流日記》,載于《新民報》1938年12月9日。
  [18] 徐悲鴻,《述學之一》,見前揭《徐悲鴻文集》,41頁。
  [19] 徐悲鴻,《與王少陵談話》,見前揭《徐悲鴻文集》,81頁。
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