再論楷書結構平正美

作者:未知

  [摘 要]楷書是書法傳承發展中最重要的書體之一,是行書、草書的基礎,楷書的這種基礎地位被認可,在一定程度上造成了人們對楷書的輕視,進而對楷書美缺乏進一步的細致探究,特別是唐代以后,楷書發展到了極為完備的階段,方正妍美的結構、精致典雅的用筆與實用功能完美結合,從一定層面夸大了楷書的實用功能,忽略了它的藝術價值,導致人們對楷書認知的簡單化。以“平正”為切入點,通過梳理楷書發展流變,分析楷書審美內涵的核心及其寓動于靜、平中求險的審美特征,拓展對楷書的美的認識。
  [關  鍵  詞]楷書;平正;《張猛龍碑》;虞世南;館閣體;姜夔
  唐代孫過庭《書譜》有言:“初學分布,但求平正;既知平正,務追險絕;既知險絕,復歸平正。”①也就是將學書的經歷劃分為“平正”“險絕”“平正”三個階段,這個論斷既是學書過程的總結,同時也是對書體演化過程的總結,特別對楷書審美特征的探究具有指導作用。所謂“平正”主要指的是對稱、方整、平穩,它是方塊漢字審美構建的基礎,漢字初創即體現著這一基本規律。而今體楷、行、草三體中,楷書結構的發展最為直觀地演繹著這一規律在書法審美中的價值。
  一、“平正”的基本內核
  楷書脫胎于隸書,八分書取消波磔,弱化蠶頭雁尾即為楷書的雛形,三國時期的《谷朗碑》、東晉時期的《爨寶子》堪稱楷書初創期的典型作品。這類作品沿用隸書平畫寬結的結體方法,橫平豎直、外延方整,沒有明顯點畫長短、粗細變化以及結構高低的變化,其“平正”姿態可見一斑,雖然從審美意蘊上來說略顯簡單笨拙,但卻是楷書初始階段對美的認知的基礎表達方式,是構建楷書美的基本內核。
  二、“平正”內涵的擴展
  魏晉南北朝時期是楷書發展的重要階段,王羲之在《書論》中明確談道“夫書字貴平正安穩”,但對“平正安穩”卻又做出了這樣的解釋,“先須用筆,有偃有仰,有攲有側有斜,或小或大,或長或短”。②楷書的點畫形態、結構方式在這一時期有了巨大的變化,首先結體方式由平畫寬結轉化為斜畫緊結,字勢緊湊,姿態傾斜;其次是通過加長、加重等方法突出主要點畫,整個字形變得參差不齊,不再整齊。從形態上平正均衡的基本結構原則在一定程度上被打破。所以姜夔發出如此感慨:“古今真書之神妙,無出鍾元常,其次則王逸少。今觀二家之書,皆瀟灑縱橫,何拘平正?”③
  北魏時期的《張猛龍碑》以險側雄強著稱于世,它通過強調左側撇畫極大地夸張了左高右低的斜勢,增加了險絕的氣息,也正如此使其缺少了典雅溫潤的和諧之美。《張玄墓志》是魏碑經典之作,作品結構較之《張猛龍碑》少了劍拔弩張的強悍之氣,整體平和端穩了許多。但在結構上突出疏密關系的對比,使得重心擺動;點畫強調長短的搭配,營造出虛實相間的空靈意境,因而整個作品姿態搖曳、風流蘊藉。
  “平正”和“險絕”本質上是由點畫的形態與組合所決定的,點畫的運動變化形成單字的整體形態。一個字對稱與否,穩定與否,與點畫構建的空間結構密切聯系在一起。正斜相倚,靜中有動、穩中求險即是“平正”與“險絕”存在的微妙的辯證關系。
  三、“平正”規范化的風格演繹
  唐代楷書點畫、結構多樣化組合方式進入規范整理的階段,在魏晉南北朝豐富的楷書實踐的基礎上,唐人在處理點畫、結構以及審美感受各方面都顯得游刃有余、有理有據,“唐人尚法”將楷書書寫引入一個全新的時代,形成了書法史上是一個劃時代的標志。
  “初唐四家”之一的歐陽詢繼承北朝碑版雄強險峻之風,其作品結構緊結,體勢左低右高,縱向延宕,橫向點化的傾斜導致縱向點畫發生位移,其結果必然是打破了單純的橫平豎直,平中求險、穩中求動,從而形成外露筋骨、險峻清秀的風格特點。
  虞世南師出“二王”,楷書平和溫潤,結構舒朗,體勢微縱,外形方正,體現出平和大氣的唐人風韻。《宣和書譜》云:“虞則內含剛柔,歐則外露筋骨,君子藏器,以虞為優。”④明顯看來虞世南作品不激不厲的平和之氣更符合中國傳統美學的“中庸之道”。
  盛唐顏真卿的楷書以正面視人,將這種平和之氣進一步強化夸張,以圓轉渾厚的筆意取代方折勁巧的魏晉筆法,以平穩厚重的結構取代欹側飄逸的“二王”書風。其結體飽滿壯闊、端穩平正;點畫圓實豐滿,因而圓中寓方、動中有靜。顏真卿晚年的代表作《麻姑仙壇記》創造出的均勻方整、大氣磅礴的樣式,將“平正”意象發展到了極致。
  不同的書家采用不同的方式詮釋著楷書“平正”原則,形成了截然不同的風格特征。楷書在“平正安穩”的統一規范之下呈現出不同的面貌,體現著風格多樣化與規律同一性的統一。
  四、“平正”實用化的趨同表現
  隋唐以后,隨著楷書書寫實踐充分發展,法度探討的完善,以及科舉制度的使用需求的擴大,楷書這種易識、易讀的體成為官方實用審美的標準要求下的最主要書寫樣態。唐人以“書判取士”,更促進了楷書實用美的擴展,形成了所謂“干祿書”。“干祿書”平正、端穩,莊重的特質,成為“唐人尚法”在楷書層面的代表樣式。“從尚法這一類來看,定標準、定要求、教有序、學有法、把藝術的要求用比較嚴格,比較合理的辦法規定下來,這是一種建樹,而這種建樹,對于打好書法基礎,規范書寫的法度和規則,以及對于書法傳統的繼承和延續,又恰恰是有益的”①,“平正端穩”的楷書法度隋唐以后廣泛發展,宋代沈括《夢溪筆談》曾云:“三館楷書不可不謂不精不麗。”“三館”即昭文館、集賢院、史館,宋太宗在國體的治理中,合“三館”為院,賜名崇文院,內乃分為三館。另設秘閣,后三館與秘閣合二為一,史稱“館閣”。三館楷書就是講究字體方正、講究典雅莊重的官方審美樣態在楷書層面的集中表現。
  明清時期這種實用美與藝術美相結合的楷書風靡一時形成“臺閣體”“館閣體”。今人歐陽中石先生認為“閣體”具有“配制均停,調和安協,修短合度,輕重中衡”②的優點,體現出一種端莊、精致之美。明代沈度所寫的《心經》書體婉麗飄逸,雍容適度,圓潤嫻雅,雖為館閣體代表作品,但完全沒有一般館閣體呆板少生氣的毛病,筆畫柔軔而有彈性,充溢著活力,外形娟秀而內含剛勁,堪稱“臺閣體”的精品。   明、清兩代的科舉考試中采用“以書取仕”的標準,“楷法遒美”是選拔人才的第一要求,因此楷書在這一時期發展過程中,注重精致典雅、平正端穩的同時,必然會帶有統治階級的喜好,呈現出千人一面的程式化特征。因此“臺閣體”“館閣體”楷書既具有高超的藝術技巧,又體現風格樣態的趨同性,而這兩個方面又是為表現楷書的基本審美內核服務的,所以有著廣泛的受眾群體。明清兩代形成的館閣體,基本以歐陽詢、趙孟頫風格為底蘊,但又將歐體的險側、趙體的圓通等強烈個性進行了削減,使其具有一種更普遍的美的特性,這一點是我們客觀認知“館閣體”的基礎。
  沈括在《夢溪筆談》里這樣評價“館閣體”楷書:“三館楷書不可不謂不精不麗,求其佳處,到死無一筆是矣。竊以為比種楷法在書手則可,士大夫亦從而效之,何耶?”③從形態上看它精致美觀,但如果想從中找出一個絕佳、特別的地方,卻是遍尋到頭也找不出一筆的。“館閣體”一方面是楷書審美儀態的最佳表達樣態,端莊平穩、精巧典雅,體現楷書結構、用筆的共性規律;另一方面在強調共性的過程中忽略漢字本身的特點和書家的個性等因素,所以雖然工整,但毫無新意、千篇一律,沈括認為它書手之書。盡管“館閣體”的程式化書寫是對書法個性的一種抹殺,但我們不能忽略它在程式化表達中透露出來的共性美,“館閣體”的美具有兩面性,但“不可不謂不精不麗”,是我們認識這類楷書的根本,也就是說“館閣體”是楷書精致化發展過程中的一個結果,是回歸“平正”的一種表達方式。
  任何一種藝術形式都是共性與個性的統一,宋代姜夔在其《續書譜·論真書》有言“真書以平正為善,此世俗之論,唐人之失也”④,從某種層面來說“平正”既是姜夔對楷書共性、規范化的注釋,也是他詬病唐人楷書的主要原因。在姜夔看來楷書之美在于不拘泥于“平正”,在于因字立形,在于表現書法家的個性特點。因此他批評唐人在科舉制的實用意義影響下對楷書的規范化改造,更注重楷書字之真態的表現,指出楷書書寫應“盡字之真態,不以私意參之而”;反對講究森嚴的法度規矩,推崇魏晉書瀟灑風度,贊頌鐘繇、王羲之等魏晉書家。這一觀點,在書法凋敝的南宋時期,有著振聾發聵的意義,但卻割裂了藝術的共性與個性的統一,過于關注“非平正”的表達,從某種意義上對于楷書的發展是極其不利的。
  就楷書而言“平正”是其審美的核心,是共性的體現;而通過各種對比、夸張的手法表現出來的風格特點,則是個性。從歷代書經典的楷書作品中我們可以發現,“平正”已經不再是生活中對稱、平正的簡單概念,楷書書寫中長短的變化、疏密的搭配、高低穿插賦予楷書“平正”不同的外在形態,使其正中有險、靜中有動,我們只有擺脫對“平正”簡單理解,才能豐富我們對楷書美的認識,重視楷書在書法美的構建中的作用。
  作者單位:太原師范學院書法系
  注釋:
  ①孫過庭:《書譜》,南京:江蘇美術出版社,2008年,第44頁。
  ②王羲之:《書論》,載《歷代書法論文集》,上海:上海書畫出版社,2002年,第28頁。
  ③姜夔:《續書譜·論真書》,載《歷代書法論文集》, 上海:上海書畫出版社,2002年,第384頁。
  ④張懷瓘:《書斷》,載《歷代書法論文集》,上海:上海書畫出版社,2002年,第154頁。
  注釋:
  ①②歐陽中石:《歐陽中石談書法》,北京:中國青年出版社,2014年。
  ③沈括:《夢溪筆談》,上海:上海古籍出版社出版,2015年。
  ④姜夔:《續書譜·論真書》,載《歷代書法論文集》,上海:上海書畫出版社,2002年,第384頁。
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