論油畫材料技法再認識

作者:未知

  油性顏料涂層最主要的問題就是吸油問題, 吸油是油畫材料技法所特有的現象, 由于在未完全干透的油彩涂層上又覆蓋上新的油層, 導致下層半干色層把上面色層的油份吸收而使顏色發烏失去光澤度, 久而久之色層易粉化脫落, 影響畫作的物理壽命。但是, 在已干涂層上則不會發生吸油, 究其核心主要與油的干燥速度、 光澤度有關, 一般來說, 亞麻油層完全干透約需 1 -2 天,這就影響了油畫的制作速度和創作激情, 常常繪制一幅油畫的大半時間是用在等待干燥上,長久以來油畫家們都致力于改進媒介配方以加快油層干燥速度, 避免吸油現象,縮短制作周期, 傳統的常用的方法主要有三類:(1)使用稀釋劑。(2)另一種快干方法是在亞麻仁油中加入催干劑, 或日曬提純。(3)第三種方法是在油中加入膠或樹脂類材料, 以加快干燥速度, 改善成膜品質。
  真正自覺使用膠油混合技法起源于 15 世紀歐洲北部尼德蘭地區產生的油畫, 畫家們開始使用亞麻籽熬煉提純而成的油, 同時加進一定量樹脂, 如達瑪樹脂、 瑪蹄樹脂來改善干燥速度和成膜品質。事實上, 油畫從它發生開始階段即是與膠脂類孿體而生, 15 世紀畫家并不直接使用亞麻仁油作畫, 通常所說的凡愛克兄弟偶然中發現的油畫方法實際上是一種油中融入樹脂的畫法而不是現今意義上的油畫直接畫法。 它是需要多次反復提白、 主要用于罩染制作, 而且往往要與油畫的前身坦培拉技法混合使用, 即以蛋黃乳液調白粉用于提白, 而以油性樹脂顏料多層罩染色彩, 然后再用坦培拉顏料在油性顏料上精細刻畫, 水性媒介與油性媒介二者交替進行, 可以很好地結合并防止吸油問題, 加快了制作周期, 而且它的另一大優越性在于素描問題與色彩問題分開解決。
  可見,從 15 世紀起人們就已經意識到油、膠、稀釋劑在油畫中的不同作用。 首先, 油的使用可增強了色彩的光澤度、 透明度, 使色彩飽和且易于銜接, 這些方面是無論你把坦培拉畫法運用得多好都難以達到, 因為它表面妨礙光線的透入。 其次, 膠和樹脂類則具有加固成膜品質加快干燥速度的作用, 歐美博物館、 美術館里 17 世紀前的繪畫保存狀況要比 18、 19 世紀繪畫好就是例證, 如凡愛克的代表作 《阿諾爾芬尼夫婦像》 至今還是色彩鮮明, 而 18 世紀新古典主義畫家大衛的作品則變成醬油色, 從粘合劑的成份分析, 凡愛克作品中膠脂類成份恐怕要大于油份, 這也許是凡愛克作品在時間和歷史的檢驗中能夠保持色彩鮮明和穩定的原因。此外, 不同的稀釋劑可調和不同膠脂類, 如:動物膠溶于水, 瑪蹄樹脂溶于松節油, 因此就有水性油彩與油性油彩之別, 油、 膠、 水三者之間的比例也是微妙的, 媒介中的油份多稱為長油型, 媒介中的膠量多則稱為短油性, 以水為稀釋劑稱水性油彩, 以松節油等為稀釋劑稱油性油彩。
  雖然近代美術顏料業有了巨大的發展, 大量合成材料代替了傳統天然材料, 既方便制作又易獲取而且其品質與堅固性都遠遠超過傳統材料, 但是研制和運用材料的原理仍是貫通的。如:可使用甲基纖維素調制乳液, 代替天然的蛋黃乳液中的膠份, 實際上甲基纖維素是一種合成塑料材料, 可溶于水, 早已廣泛地運用于建材工業, 這種乳液就是合成坦培拉液;又如:使用合成樹脂丙酮脂代替天然達瑪樹脂與亞麻油、 松節油一起調制合成油性媒介劑;還有, 我們常用的聚乙稀乳膠亦可與油畫顏料調合作畫, 干燥極快, 亦是出于這一原理的啟發。筆者也曾嘗試使用, 調和后油畫顏料體積膨脹, 可厚堆亦可加水薄涂, 干燥后色層粗糙結實呈半亞光效果, 但需注意膠油配比, 當膠份太少時顏料會產生顆粒狀的油膩子, 加大膠份則消失, 亦不失為一種簡易的膠油技法。 更有甚者, 如賓戈斯先生作品 《男子頭像》 以鋸沫、 銅箔、 銀箔等作底造型, 以各種酸劑罩
  染腐蝕使金銀箔發生化學變色, 效果斑斕奇特, 其材料就離傳統更遠了可謂 “ 綜合材料” , 然而制作程序則與傳統技法一脈相承。 可見, 對傳統的理解要比掌握一兩種配方來得重要。
  現代合成材料的全面發展又產生許多新材料如:酚醛、 醇酸、 聚氯乙稀等高分子合成樹脂;新溶劑有:丙酮、 汽油、 苯類、 酯類等, 可代替傳統的松節油;顏料新品種如:壓克力材料、 水溶油彩、 醇酸油畫顏料等, 然而, 雖然材料品種繁多性能各異, 如果畫家沒有充分了解這些新材料的性能和制作原理, 并有創造性地運用, 那么就難以把握畫面效果并自由運用。 因此, 現代有些畫家仍堅持傳統藝術的手工性, 自己制作畫筆、 調和顏料、 配制媒介劑、 刷畫底、 甚至自制畫布, 理由是只有在充分了解材料性能的基礎上才能最有效地創造效果。法國著名畫家巴爾第斯就是一例, 他以干酪素為主要粘合劑, 自織畫布、 顏料, 肌理內燥外潤極具高雅樸素的魅力, 其個性化的材料技法已完全成為其繪畫風格的組成部份。 這是屬于材料技法上有控制的一類, 至于現代前衛藝術家則恰好相反, 他們早就突破了傳統媒介的束縛, 廣泛地運用各種現代材料。
  嚴格說來, 當前有些油畫家的作品并沒有真正領會油畫的材質之美, 作品不能體現油畫獨特的魅力, 中國油畫要擺脫 “ 水粉味” 必須從材料的考究和審美入手。這正如外國人學中國畫, 可能有好的創意, 熟練的造型, 大膽率真的用筆, 但很難稱之為中國畫, 因為他對中國的文化底蘊, 中國畫材料獨特微妙之處都缺乏體會, 這在郎士寧或當代學國畫的外國人身上可以找到例子。但同時也存在另一誤區, 有人學了一兩種配方和畫法, 便認為這才叫 “ 材料技法” , 不是用它來表達自己的感受, 而是為這種技法找題材, 展覽會上可看到許多為了亮出逼真畫的本領而定題材的例子 , 畫斷木頭、 畫圖釘、 釘紙片、 畫破布紙團, 已成為一種新的公式化, 不是技法為意境, 而是為技法找題材, 缺乏思想與意境, 畢竟材料技法只是表達思想感情的繪畫語言的一個重要組成部分, 一個子系統。
  參考文獻:
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